罗叔子篆刻印：子孙保之

國幣 · 发表于 2014-2-18 11:53

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篆刻：罗叔子
篆文：子孙保之

材质：寿山芙蓉冻石

罗叔子(1919.12—1968.2.13)亦作叔子，别署祟艺、范球。书斋名无华盦。湖南善化人。年少家贫，抗战时日军犯境，曾游寓重庆，受雇于字画古董店，日与金石书画为伍，潜移默化，由是萌生求艺之念。好在他“幼年聪颖好学，在家乡跟随我国著名女文学家谢冰莹之父学习汉语。谢老先生知识渊博，是前清的举人。在老师的谆谆教导下，罗先生增长了知识，打下扎实的文史基础。”1941年，他只身来到桂林，就读于马万里先生创办的桂林美术专科学校。在校期间，他学习刻苦，成绩优异，深得马校长的赏识。不仅收其为入室弟子，且免缴一切学杂费用。常吃住在马万里先生家中，时为恩师捉刀代笔。其印其书盖植基于此。
　　1944年，日本帝国主义为了打通去缅甸、越南、印度的道路，大举南下，酿成举世闻名的“湘桂大逃难”。罗氏随马校长一家辗转到了重庆。1945年以首名佳绩考入了设在盘溪的国立艺术专科学校国画系。抗战胜利后随校返回杭州。因其才力华赡，挥毫染翰或秉笔为文、执刀治印，皆为同学所称道。很快得到校长潘天寿的器重。“师生感情极好，当时某些反动学生的头头与潘先生有矛盾，于是发起了倒潘运动，驱潘下台。作为学生的罗叔子极力为恩师效犬马之劳，奔走于南京与杭州之间，向南京政府请愿告状，使潘天寿先生得于立足。”1948年在该校毕业，因时局影响，一时无法觅得学以致用的机会，先后临时任教于旅大师范学校、苏州铁路中学数年。在此期间由刘汝醴先生引荐，罗氏又投到徐悲鸿大师门下深造。罗氏的中国画以花鸟画见长。他不画名禽珍兽，却喜爱画那些形象别致的动物，如腊嘴、鹌鹑、珍珠鸡、兔子等，后以绘紫藤而名闻天下，实乃与以上学历是息息相关的。
　　罗氏与西泠印社的艺术因缘是值得考订的。他在杭州就读于国立艺专时，因生计所迫，曾在西泠印社门前挂牌鬻印，后为该社四大创始人之一──丁辅之赏识，遂亲自为其介绍加人西泠印社。兹后积极参与印杜活动，艺事创作上还得到诸乐三、韩登安等先生的指点。因丁辅之先生1949年7月12日即辞世，也就是说罗氏在此前加入该社的。遂有早期社员一说。新中国成立后，他被选为西泠印社理事。按：《西泠印社百年图史》一书中辑有罗氏三帧照片。一是六十周年大庆社员合影，二是某画家挥毫时他在旁欣赏，三是他本人泼墨挥毫的照片。这个侧面揭示了罗叔子未到“而立之年”已在篆刻艺术上的成就，为他后来作为南京印坛之巨擘奠定了基石。
　　1950年始，全国高等学校进行院系调整。“1952年10月，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并，于无锡建立华东艺术专科学。”罗叔子于1955年被聘为华东艺专讲师。主讲“中国美术史”、“中国工艺美术史”等课程。后该校迁南京，即今南京艺术学院。由于他在教学科研之余，仍孜孜不倦于艺术创作，尤其是治印已日渐深入人心，蜚声于大江南北。
1960年4月，由著名学者、南京大学中文教授胡小石先生倡议，江苏省书法印章研究会在南京成立，这是全国省市级书法印章研究团体之首创。胡先生任会长，黄七五、傅抱石、叶一鹤为副会长；丁吉甫任秘书长；罗叔子当选为理事。时年41岁，足见他的篆刻艺术已为学术界、艺术界所认同。
　　众所周知，罗叔子是在“十年浩劫”的不幸境遇中，溘然辞世的。痛苦之不可名状亦非语言文字所能表述。他的一生是短促的，实在是英年早逝，听过他讲课的学生都论其为好教师，引证详赡、说理精到；指人津渡，足以垂后。就教学课题而言，其所论著亦甚可观。有《北朝石窟艺术》、《中国纹样史》；与人合作者，有与陈之佛先生合著之《中国工艺美术史简编》，与俞剑华、温肇桐二位合编之《顾恺之研究资料》，与刘汝醴先生合编《桃花坞木版年画》、与于希宁合编了《北朝石窟浮雕拓片选》等。还有以华东艺专美术史教研组署名，实由他执笔的《洞庭东山紫金庵古塑罗汉考察记》等。他有论文凡四十五篇，如《中国山水画的理论体系及其发展》、《北宋画院与郭熙》、《中国人物画表现方法的演变》等，这些成果既说明他勤勉于笔耕，更证实他在多年教学实践中：善于思考、用心诚笃；全心全意地为教学深入挖掘，不少题目都弥补了前人之不足。无疑，这就是前贤所云“教学相长”。此与照本宣章，做一日和尚撞一日钟者，大相径庭。
　　罗叔子的有关篆刻艺术的论文也有独到之处。如《印章起源及其演变》刊于1961年《江海学刊》，《试论“西泠四家”的篆刻艺术》刊《西泠艺丛》第二期等。所论皆细致缜密，前人论丁敬，只是空洞的言其规模秦汉，刀法实得于明代印人苏宣等名家。他分列了丁敬的白文、朱文各有五种，以细碎短刀为其刀法之特点云云。可见其“登堂入室，入室且能操刀”的本领。写到此处，笔者油然想起：若上苍假以天年，此公的学术成果无以估量也!有一点可以肯定：叔子先生的课题研究绝大部分是在历史文化名城——南京，以顽强的意志、刻苦的求学精神完成的。此与南京的文化积淀丰厚、学术氛围浓郁是分不开的。
二
　　中华各族人民在长久的历史融合过程中共同创造的中国文化与艺术，绵延千载，源远流长，数千年来历尽劫难，百世不磨，显示出强大的生命力。可以说中国的文化与艺术是逾越五千年历史发展的重要组成部分，它熔铸出伟大中华民族的性格与气节，是每个中国人的精神之根基，也是中华民族贡献于人类的极其宝贵的财富。就从这一聚焦点出发，后人审读罗叔子先生的一生，他是勤奋的、他是刻苦的，对艺术的追求是执着的。论证其篆刻艺术的渊源，他的矢志不移，不满足自己、不贪求虚名、不停滞于现状，而能转益多师。对后来者是有启迪和教育意义的。
　　１、前期：罗叔子自幼即萌生求艺心态。能写、能画、又能治印。除天资聪颖、刻苦用功外，在前清举人谢老门下奠定了一定的字学功力，也是他人所不可企及的。初时规模秦汉，私淑明清以来流派名家印，为其印学从临仿铺垫了进了艺术宫殿之大门。若无此前提，后考入桂林美专，不会破例地得到校长马万里的青睐。马为其启蒙老师，对他影响极深远。
马万里(1904—1979)原名瑞图，字万里，以字行。江苏常州人。早年问学于钱名山（振鍠）门下，弱冠前考入南京美术专科学校国画系，时扬州梁公约、湖南萧俊贤等名流皆在该校任教。1924年以优异成绩毕业。马氏以绘画名最著，紫藤尤为一绝，墨竹亦清隽绝俗，山水以气势磅礴著称，曾与张大千合作《桂林独秀峰图》长卷（今藏广西壮族自治区博物馆）。马氏治印初得祝于祥指授，先后取法于邓石如、吴熙载、赵撝叔、吴昌硕诸家。复上追前古，造诣精深。其篆刻润例为赵时欄、王一亭、吴湖帆、褚德彝、冯超然等人代订。文中有“腕力之强，超绝侪辈，兴至奏刀，便觉古趣盎然，置之秦汉印谱间，无分轩轾。”其中“腕力之强”、“古趣盎然”两句，凡读过马氏印蜕无不首肯，这对罗叔子的前期治印，尤为关键。马氏有《九百石印精舍》传世，题识者有马一浮、章士钊、胡小石。可见此老艺术品味甚高。马氏书法除行草外，尚能篆、隶。抗战期间曾以篆作联“忍令上国衣冠，沦为夷狄；相率中原豪杰，还我河山。”师辈的金石书画有全材之美誉，给罗叔子的启发极为深刻。古训曰：“取法乎上，仅得其中。”我辈研究叔于先生于印坛、于印社后来者是颇富教益的。简言之，治学求艺起点一定要“凭高视远，精察人微，会通全文，反复研味。”
　　２、中期：罗叔子自1945年以第一名之学绩考入国立艺专，一直到1949年止。正是他艺术创作日臻完善的成熟阶段。主要业师是潘天寿。
　　潘天寿(1897—1971)原名天谨，学名天授，字大颐，号阿寿；晚年常署颐者、雷婆头峰寿者。浙江宁海人。少时家贫，课余即事樵牧。弱冠前考入浙江第一师范读书。时经亨颐为校长，李叔同、夏丐尊等名家，皆长于金石书画、文史之学。二十七岁时移居上海，蒙好友诸闻额之荐介，得与吴昌硕求艺。缶翁许为奇才，以大篆书之曰：“天惊地怪见落笔，巷头皆谈总入诗。”不久，潘氏以所绘山水画呈上，缶老善之，连夜写成《读阿寿山水障子》古诗见赠：“成湫飞瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无畦碍处生阿寿……。”关爱与厚望之情溢于言表。艺名为之一噪，先是上海美专请其主讲中国画课。1928年，在蔡元培先生倡导下，杭州国立西湖艺术院成立。潘去即赴杭任教（后易名为国立艺专）。1944年，潘氏出任该校校长。他治印不宗一派一家，常善取汉金文字趣味以古拙之法人印。作为一名画家尚亲自开篆刻课程。在授课笔记的基础上，著成·《治印丛谈》一书。篇中颇有精彩之处：“印之所贵者，文字也；不究心于篆而工意于刀，惑也。”这对罗叔子治印极重视人印之篆字是大有裨益的。更甚者，潘天寿既是有成就的艺术家、美术教育家，也是一位著作赡富的理论家。传世大作有，《中国绘画史》、《听天阁画坛随笔》、《顾恺之》、《指头画谈》、《中国画题款研究》、《关于构图问题》、《听天阁诗賸》等；还有就是此老治印善取汉金文字，冥冥之中会使有灵气的学生上溯晚清集汉金文之大成者──“黟山派”鼻祖黄士陵。笔者不敢妄论，但这个取向成了罗叔于后期努力奋斗的目标，几成印学界同仁之共识。
　　就年龄而言，丁辅之当长罗叔子两辈；诸乐三原本是国立艺专的老师，又是有实绩的著名金石书画家，本是叔子的老师，他是学吴缶老最为传神的弟子；韩登安是王福庵高足，称得上是“浙派”正宗传人；以绘画名世的徐悲鸿，书法受康南海熏染，也精于治印，早在70年代，余在本市利济巷22号黄养辉先生府上见到徐的印作照片。1982年南京师院为庆祝美术系建系80周年，还展出了徐氏印蜕。他是全能型艺术家。叔子前后问学于诸位前贤，受一定影响是符合当时创作氛围的。1988年，笔者着手准备《民国篆刻艺术》一书的参考文献与图版时，曾有幸获读黄惇先生珍藏《罗叔子印存》，均系1949年以前所作。虽致力于两汉尤深，如汉铸、汉将军印；也有学赵之谦、吴昌硕；记得有二方接近徐三庚的路子。经反复筛选后选定七方入书。连仿学浙派多字印“希斋核勘汉魏六朝文字”也收了。我的感觉是：罗氏无论学哪一家，始终有“小变”。绝不肯照搬不误。他对许多人讲过：“治印该变的时候要变，该化的时候要化。”关键是把握分寸。
　　３、后期：从源头上说，早在1949年前，罗叔子即对黄士陵治印极感兴趣。朝这个方向过渡、变化，当在50年代以后，尤其是在调来南京为起点。这与金陵印坛传统氛围相濡以沫。
　　三十年代，徐悲鸿主持国立中央大学艺术科(系)后，聘请乔曾劬来南京任教。这位大壮先生不仅出资刊印过黄牧甫的印谱，本人也是学黟山派的名家。他的弟子蒋维崧(国文系学生)、高月秋等人，尤其是蒋氏治印也以黄为宗。抗战胜利后，“中大”自渝返宁后，学乔大壮印风的学生也多。更有意义的是：50年代院系调整后，傅抱石出任南京师范学院美术系主任，傅不仅以绘山水、人物，治美术史著称；也精于治印，借鉴黄士陵而衍出个人面貌者。这些大师以异常敏锐的艺术触觉，各自按自家气质、感悟去解读黄牧甫的治印，分别打造“自我”。乔学黄突出诡谲奇巧；蒋学黄渲染渊懿朴笺；而傅抱石虽出于黄，但在布局庄重中结篆有隶意，平易而拙重。这些对罗叔于是极好的参照系数。宋代大儒朱熹说过：“凡看文字，先须晓其文义，然后可求其意；未有文义不晓而能知其意者也”(《朱子语录))。罗氏作为篆刻家，他的字学功底深厚，对入印篆字极为考究。为避让已有成就的学黄名家，他在汉金文与汉砖文字中吸取参差不齐、错落有致的开合变化，用刀恣意纵横，遒丽老辣。实可谓韫玉藏珠，博采于胸。他真是一步一个脚印往前走。从他的朱文印“随缘”、“刘郎”、“陆俨少”与汉白文“俞剑华印”与其他诸公判然有别。证实他是经过苦思冥想、酝醇良久才做出抉择的。“变”接近自家性情、审美取向；“化”，化的自然、妥贴，化的平正而流动；化儒雅在劲挺之中，无板滞之弊、无狂怪之失。依然有黄的古气穆然，更显得酣畅、峬峭，毫无锯牙燕尾。诚然，罗氏生前虽未称个人形成一派，但对南京乃至全国印坛，独树一帜，流风所播是史实。受其熏染、启迪的印人也很多。